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Bestandsnummer des Verk�ufers 287712

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Bibliografische Details

Titel

Groundscapes: The Rediscovery of the Ground in Contemporary Landscape

Verlag

Gustavo Gili

Erscheinungsjahr

2006

Sprache

Englisch

ISBN-10

8425219639

ISBN-13

9788425219634

Einband

paperback

Zustand

Good

Gewicht

17�Unzen

Verk�uferkataloge

Architecture

�ber diesen Titel

Inhaltsangabe

Groundscapes explores the 'comeback' of the idea of the ground onto the scene of contemporary architecture. With the decline of heroic modernism in the late 1960s a new generation of architects eager to discover this forbidden land initiated a reterritorialisation of architecture which continues today. As a consequence, we can understand built space and ground space no longer as opposites but as equal elements of the architectural body.

Ilka Ruby is an architect and Andreas Ruby is an architectural critic and theorist. Since founding their office textbild in 2001 they have been committed to a cultural engineering of the discourse on contemporary architecture, writing texts, designing books, curating exhibitions, consulting architects and organising architectural symposia for a wide array of cultural and corporate clients. Their publications include Images. A Picture Book of Architecture (Prestel, 2004), The Challenge of Suburbia (Wiley-Academy, 2004) and Hans Scharoun: Haus Moeller (Walther Koenig, 2004). They have been teaching architecture at a variety of universities in Europe. Currently they are visiting critics at Cornell University. For more information see www.textbild.com

Auszug. � Genehmigter Nachdruck. Alle Rechte vorbehalten.

Texto de la introducci�n:

Introducci�n

Ilka y Andreas Ruby

La idea del suelo como una ecolog�a de la arquitectura, en el sentido que le otorga Reyner Banham, nos resulta hoy tan familiar que nos cuesta imaginar que en otro tiempo fuera de otra manera. Y, sin embargo, esta idea apenas tiene un siglo. En 1926 Le Corbusier proclam� la liberaci�n del suelo en sus cinco puntos para una nueva arquitectura . La casa sobre pilotis , llevada a cabo por Le Corbusier primero en la casa Citrohan (1922-1927) y m�s tarde, convertida en la tipolog�a dominante de la modernidad, en la Unit� d habitation (Marsella, 1947-1952), representa el icono de esa liberaci�n del suelo. Sin un contacto directo con el suelo, la casa se sustrae a su entorno f�sico. El suelo deja de definir la arquitectura, ya que el edificio, mediante la plataforma apoyada sobre pilotis, crea pr�cticamente su propio terreno. Esta duplicaci�n del suelo establece un nuevo nivel 0 elevado que deja en la sombra -a menudo tambi�n en sentido literal- el suelo f�sico del solar. Desde el punto de vista program�tico, se adjudican al suelo s�lo funciones secundarias (circulaci�n, aparcamiento, almacenes, etc.), en tanto que la vivienda se reserva exclusivamente al nuevo bel �tage de la villa moderna. Mientras que la arquitectura despega como un avi�n -tan admirado por Le Corbusier-, el suelo sigue remitiendo a la tierra. La Maison en l air de Le Corbusier ya s�lo precisa del suelo como una contradicci�n forzosa para establecer la dial�ctica de su presencia: cuanto m�s d�bil sea el suelo, m�s fuerte ser� la figura con la que la arquitectura se distancia de �l. Resulta imposible imaginar la villa Savoye en un solar con una topograf�a accidentada. El aura solemne de su geometr�a idealizada necesita la superficie llana del suelo virgen que rodea al edificio en las fotograf�as contempor�neas y lo hace parecer una isla en mitad del oc�ano. Mediante el vaciamiento f�sico, program�tico y sem�ntico del terreno, el contexto se transforma en la masa carente de atributos que, en forma de tabula rasa, iba a convertirse en la materia prima del urbanismo moderno.

Dentro de la arquitectura de la modernidad, es en Mies van der Rohe donde m�s claramente se materializa esta neutralizaci�n conceptual del suelo, aunque sin la did�ctica propagand�stica con la que Le Corbusier postula este logro, sino m�s bien de una manera po�tica. Siguiendo su tendencia cl�sica, Mies suele colocar el edificio sobre un basamento que recuerda al estil�bato del templo griego. En cierto modo, construye el terreno sobre el que asienta el edificio como una parte del propio edificio simb�licamente alzada. En el Pabell�n de Barcelona, ese terreno artificial todav�a destaca como un z�calo macizo que proporciona su microcontexto ideal a la estructura m�s ligera de los cristales de las paredes y de la cubierta. En la casa Farnsworth (Plano/Illinois, 1945-1950), Mies aumenta ese efecto desterritorializador mediante la plataforma que flota entre el nivel del solar y la plataforma elevada de la entrada, recurso que tambi�n utilizar�a en el IIT (Chicago, 1950-1956). La ingravidez sugerida con este gesto elimina toda huella de la noci�n de peso asociada al suelo tradicionalmente. En los apartamentos de Lake Shore Drive (Chicago, 1948-1951), Mies lleva a cabo la desmaterializaci�n del suelo mediante una especie de alfombra m�gica que cubre la superficie de la planta baja abierta. Esta alfombra consta de fin�simas losas de travertino que sobresalen del terreno en todo su grosor y parecen flotar unos mil�metros por encima del suelo. De este modo, el suelo parece estar cubierto por un barniz fenomenol�gico que, en lugar de ser de asfalto oscuro, es de travertino. La piedra clara le resta terrenalidad y lo convierte en una superficie luminosa que refleja la luz del sol hacia la parte inferior de la cubierta del vest�bulo, generando un colch�n luminoso que en los d�as claros parece sostener el cuerpo del edificio.

En la d�cada de 1960, esta concepci�n del terreno como terra incognita empieza a cambiar poco a poco. Si hasta entonces el espacio del suelo s�lo se defin�a de forma negativa (como un volumen negativo vac�o entre el edificio y el nivel del suelo), ahora empieza a considerarse como una condici�n habitable . Resulta interesante que el precursor de esta evoluci�n fuera, una vez m�s, Le Corbusier. En sus obras construidas tard�as, como el monasterio de La Tourette (Eveux-sur-Arbresle, 1957-1960) y el Carpenter Center for the Visual Arts (Cambridge/Mass., 1961-1964), ya se anuncia esta nueva valoraci�n del suelo, pero donde se manifiesta m�s radicalmente es en su proyecto no construido del Centro de c�lculo electr�nico para Olivetti (R.H.O., Mil�n, 1963). Bajo los cristales flotantes del departamento de investigaci�n, Le Corbusier organiza un impresionante groundscape en varios niveles: las salas de montaje han sido alojadas en la planta baja, pero son accesibles desde arriba a trav�s de una plataforma intermedia que se desplaza desde la calle hacia las cubiertas de las mismas, donde concluye con tres vest�bulos en forma de abanico. Este edificio-plataforma se convierte en una interfaz espacial que permite el desarrollo de un tercer espacio entre los edificios en el terreno y en el aire. Este tercer espacio, concretamente, se convirti� en el centro de la investigaci�n arquitect�nica cuando Paul Virilio y Claude Parent fundaron su grupo Architecture Principe en 1963, el a�o en que Le Corbusier proyect� el edificio para Olivetti. Ambos parten de una cr�tica de las monoculturas representadas por la horizontalidad de la Broadacre City (1935) de Frank Lloyd Wright, as� como por la verticalidad absolutista del rascacielos americano, pero tambi�n critican las utop�as metabolistas de Constant, Yona Friedman, Domenig/Huth y otros. Mientras el moderno distanciamiento del suelo s�lo se acent�a con la superposici�n de nuevas ciudades espaciales sobre la ciudad existente, Virilio y Parent inventan con su funci�n oblicua un m�dulo conceptual para la producci�n de una continuidad urbana: en lugar de limitarse a situar una nueva ciudad sobre la existente, cambian la disposici�n del suelo existente haciendo que la ciudad nueva surja oblicuamente de la anterior. Esta intenci�n se revela en el proyecto del centro cultural de Charleville (1966) con m�s intensidad que en la iglesia construida de Sainte Bernadette (Nevers, 1964-1966). Se trata de un gigantesco volumen ligeramente inclinado, ubicado en el lecho del r�o Meuse. A la altura del nivel del agua, el volumen se abre en forma de rendijas para que los botes puedan entrar directamente desde el r�o al edificio y atracar en los muelles de su interior, los cuales est�n conectados a su vez a los espacios p�blicos de la parte superior mediante una rampa en espiral. De acuerdo con la idea de Virilio de la circulaci�n habitable , todas las superficies tienen varios programas. As�, por ejemplo, la cubierta se convierte en una plaza urbana para reuniones informales o en escenario al aire libre, cuyo p�blico puede situarse en las tribunas que hay en el tramo m�s inclinado de la misma.

Para Parent y Virilio la ventaja decisiva de los planos inclinados reside en esta capacidad para establecer una corriente ininterrumpida entre el interior y el exterior. Esta idea, que apenas tiene repercusiones en la arquitectura francesa, en cambio proporciona impulsos decisivos al debate internacional, cuyas consecuencias arquitect�nicas se plasman por vez primera, parad�jicamente, en Francia. En 1976, Oscar Niemeyer recibe el encargo del partido comunista franc�s de construir la nueva sede del comit� central. Su proyecto parece continuar desarrollando las ideas de Parent y Virilio, cuya asociaci�n termin� un a�o despu�s por actitudes diferentes ante la revuelta de los estudiantes en mayo del 68. Mediante una puesta en escena dotada del suspense de Hitchcock, Niemeyer confiere aqu� al suelo (normalmente continuo de forma indefinida) una forma, una expansi�n y un lugar concreto. En principio, todo parece girar en torno al panel curvo del edificio principal, visible desde lejos. Sin embargo, �ste tiene un efecto tan potente porque la mayor parte del solar est� sin edificar, al menos en superficie. Desde la Place Coloniel Fabien, un camino por una plaza elevada conduce al visitante hacia una c�pula blanca que parece esconder el edificio. Se nos gu�a hacia �l por la derecha hasta que llegamos donde nos imaginamos que est� la entrada del edificio. No obstante, no tiene entrada, sino que una abertura en forma de rendija, situada en el pavimento de hormig�n de la plaza, dirige al visitante a las profundidades del terreno. Una vez abajo, el visitante se encuentra de nuevo en un aut�ntico mundo subterr�neo, en una arquitectura invisible, sin horizonte: no hay ninguna ventana ni otra comunicaci�n con el exterior, salvo la sala de conferencias, que ahora se revela como el equivalente subterr�neo de la c�pula blanca del jard�n. De este modo, privado de la habitual orientaci�n en el espacio, el visitante sigue su percepci�n motora para descubrir con gran asombro que se mueve por un terreno cuasi-topol�gico. En realidad, el pavimento del vest�bulo no es una superficie plana, sino que est� animado por unas ondulaciones apenas perceptibles, tan sutiles que primero se notan con los pies y, s�lo despu�s, con los ojos: peque�os obst�culos inesperados que interfieren tenazmente en el movimiento del visitante, corrigi�ndolo y, por tanto, tambi�n organiz�ndolo. Anticipando en parte las superficies l�quidas del pabell�n acu�tico de Nox, Niemeyer transforma aqu� el suelo de una superficie en un espacio pl�sticamente configurado. �sta es una obra pionera -hasta ahora poco valorada- para la arquitectura de las d�cadas de 1980 y 1990, en la que el suelo se convirti� por fin en un objeto primordial de la investigaci�n arquitect�nica.

Una continuaci�n muy directa de la arqu...

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