Barock und Rokoko. Band 5. Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland

Der Wettstreit der Gattungen ist beendet, im Barock verbinden sich Architektur, Malerei und Skulptur zu einem Gesamtkunstwerk. Alle Künste spiegeln Prunk und Machtanspruch der feudalen Gesellschaft und der Gegenreformation wider. Meisterwerke dieser Zeit wie die Würzburger Residenz von Balthasar Neumann, die Rokoko- Kirche der Gebrüder Asam in München und die im Versailler Stil entworfene Schlossanlage Sanssouci werden in diesem Band mit ausgezeichneten Abbildungen und Plänen präsentiert. Der barocke Stil entsteht aus einer Weiterentwicklung und Neuinterpretation der Kunst in der Zeit ab 1570. Träger dieser Kunst sind in erster Linie die Potentaten der Gegenreformation und des Absolutismus.

Die Werke, in denen ein Zusammenspiel aller Kunstgattungen und deren theatralische Inszenierung angestrebt wird, dienen der Verherrlichung und Legitimation ihrer Macht. Die Welt als Bühne, das berühmte "theatrum mundi", findet sein künstlerisches Abbild in der auf suggestive Wirkung bedachten Inszenierung. Die Feingeistigkeit des Rokoko löst Ende des 17. Jahrhunderts das Pathos des Barock ab, wo der Hochbarock auf Illusion abzielte, wird diese im Rokoko als artifizielles Spiel entlarvt, neue Freiräume öffnen sich: Der launische Einfall des Künstlers, das Capriccio, erhält nun zentrale Bedeutung. Im Gesamtkunstwerk aus Architektur und Ausstattung, das im Rokoko seinen Höhe- und Schlusspunkt erreicht, werden diese scheinbaren Gegensätze in einer einzigartigen Synthese aufgehoben.

ZU DIESEM BUCH

»Die Barockkunst spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, aber einen verwilderten Dialekt davon. Die antiken Säulenordnungen, Gebälke, Giebel usw. werden mit einer großen Willkür auf die verschiedenste Weise verwertet; in ihrer Eigenschaft als Wandbekleidung aber wird ihnen dabei ein viel stärkerer Akzent gegeben als vorher. (Die Capitäle insgemein in gefühllos schwülstiger Umbildung). Manche Architekten componieren in einem beständigen Fortissimo. [...] Man wird fragen: wie es nur einem Freunde reiner Kunstgestaltung zuzumuthen sei, sich in diese ausgearteten Formen zu versenken, über welche die neuere Welt schon längst den Stab gebrochen?«
Seit der große Schweizer Kunsthistoriker Jakob Burckhardt diese Einschätzung 1855 im Cicerone, der »Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens« formulierte, hat sich das Bild und die Wertung der Kunst der Barockzeit grundlegend gewandelt. Es waren besonders deutschsprachige Kunsthistoriker wie Heinrich Wölfflin, Cornelius Gurlitt oder Alois Riegl, die seit etwa 1890 aus einer Spätphase der Renaissance das Modell einer Stilepoche eigenen Rechts schufen. Besonders im Bereich der Architektur, die noch lange an den klassizistischen Maßstäben von Vitruv, Andrea Palladio oder Karl Friedrich Schinkel festgehalten hatte, fand damals nicht nur in der Baupraxis, im sog. Neobarock, sondern auch in den »großen kunsthistorischen Erzählungen« eine Neubewertung statt. »Barock« wurde zu einem Stilbegriff, der aus seiner Epoche heraus erklärt wurde und ganz im Sinne des Historismus des 19.Jhs. grundsätzlich wertfrei gedacht werden sollte.
Damit waren jedoch längst nicht alle Schwierigkeiten mit dieser Kunstepoche überwunden. Denn wenn jene Stilhaltungen des »Malerischen«, der »offenen Form«, der »Unklarheit« oder der »Vielheit« (Heinrich Wölfflin) - deren erste Ansätze man im Werk Michelangelos sah und die sich dann vor allem vom Rom der katholischen Reform aus verbreiteten - nun auch als positive künstlerische Errungenschafften schätzen lernte, so tendierte der entsprechende Stil als abstrakter Begriff unter solchen Rahmenbedingungen gleichzeitig dazu, sich zum Maßstab aller Kunst der Zeit aufzuschwingen. Gerade in Deutschland mit seinem reichen Bestand an Neubauten, die sich wie in Würzburg, München, Banz, Vierzehnheiligen und anderswo vorzüglich in dieses Schema einpassen ließen, mussten die strengeren, kargeren und weniger malerisch sich gebenden Werke von nun an als geradezu »unbarock« erscheinen, gewissermaßen als Produkte abseits des Zeitgeistes. Tatsächlich hat bis heute die Kunst des 17. und 18. Jhs. vor allem im westlichen und nördlichen Deutschland, die nicht so eng den stilistischen Vorbildern aus Rom, Wien oder Prag folgte, erheblich weniger überregionale Aufmerksamkeit und Eingang in die Kunstgeschichten gefunden als beispielsweise die bayerische oder fränkische. Wenigen war bis vor kurzem außerhalb ihrer Regionen ein Johann Conrad Schlaun, Leonhard Christoph Sturm oder Augustin Terwesten bekannt; einige der ambitioniertesten Residenzschlossbauten des 17. Jhs., wie jene in Gotha oder Weißenfels - obwohl weitgehend erhalten - wurden kaum als Vertreter der Marke »Barock« wahrgenommen.
Hinzu trat der Siegeszug des über die Kunst Richard Wagners populär gewordenen Begriffs des »Gesamtkunstwerkes«, der sich zu einem zweiten, eigentlich ahistorischen Maßstab der Barockkunst entwickelte. Auch hier bot die Kunst im Süden Deutschlands bessere Anknüpfungspunkte als jene des Nordens. Wo die in Frankreich oder den Niederlanden besonders gepflegte kunsttheoretische Trennlinie zwischen den Gattungen größeren Einfluss ausübte, so in Brandenburg-Preußen, in Anhalt oder Braunschweig, schien ein wesentliches Qualitätsmerkmal der Epoche nicht erreicht. Angesichts eines solchen Denkmalbestandes sollte sich eine moderne Kunstgeschichte bemühen, zwar die alten Erwartungen nicht zu enttäuschen, aber auch die Sehgewohnheiten deutlich zu erweitern.
Ein weiteres zu korrigierendes Bild besteht in der immer noch geläufigen Annahme, der Barock in Deutschland sei vor allem ein Ausdruck der katholischen Kultur und damit des Südens gewesen. Richtig an dieser Einschätzung ist, dass die offen konkurrierende Mehrkonfessionalität des Reiches eine überaus prägende Rolle für diese Epoche gespielt hat. Das Formenrepertoire freilich war international und überkonfessionell, und weder in den Reichsstädten noch an den Fürstenhöfen standen die evangelischen ihren katholischen Mitbürgern in Anspruch und künstlerischer Kreativität nach. Allerdings wurden, besonders in der Sakralkunst, in dieser Konkurrenzsituation eigenständige konfessionstypische Gestaltungsweisen entwickelt, die als eine charakteristische Besonderheit der bildenden Kunst des Barock in Deutschland gelten können.
Grundsätzlich wird man heute nicht mehr die Stilgeschichte als alleiniges Leitprinzip kunsthistorischer Darstellung zugrunde legen. In den letzten Jahrzehnten hat die Kunstwissenschaft eine Fülle von Fragen intensiver gestellt als zuvor: Nicht nur die komplette Neuschöpfung als quasi autonomes Meisterwerk findet Eingang in systematische Darstellungen, auch der Umgang mit der Tradition, die ganz unterschiedlichen Anschlüsse an ältere Schöpfungen - wie im Fall der zahlreichen Neuausstattungen mittelalterlicher Kirchen - oder die Ausbauprogramme altehrwürdiger Residenzen werden als wichtige und zeittypische Kunstaufgaben wahrgenommen. Fragen nach der Funktion von Bildern und Bauten gelten nicht mehr als Abschweifungen in kunstferne Gefilde. Mit den intensiveren Blicken auf die Auftraggeber und ihre Erwartungen gruppieren sich Objekte ganz neu. Neben die erst seit der Renaissance erkennbare Kategorie des Œuvres eines Künstlers und die Entwicklung einzelner Kunstgattungen tritt beispielsweise das Aufgabenspektrum eines Auftraggebers, die Geschichte eines Typus oder eine andere systematische Fragestellung als Ordnungsprinzip und Fluchtpunkt. Höfisches Zeremoniell und verdinglichtes symbolisches Kapital erscheinen als wesentliche Kontexte bestimmter Kunstgattungen; die Spuren medienhistorischer Entwicklungen werden in die Geschichte der Werke integriert. Heute kann deshalb eine Mehrzahl von »Geschichten« der Barockkunst geschrieben werden.
Ähnlich vieldeutig erscheint der zweite Stilbegriff im Titel dieses Bandes, Rokoko. Ob es sich hierbei um eine untergeordnete Kategorie des übergeordneten Barockbegriffs, um eine eigenständige Übergangsepoche zwischen Barock und Klassizismus oder lediglich um eine »Färbung« innerhalb einer kontinuierlichen Entwicklung handelt, wird in der Forschung kontrovers diskutiert: Auch hier haben wir es vorgezogen, die Vielfalt möglicher Deutungen nebeneinander zu stellen, statt eine einzige für »richtig« oder »heute allgemein gebräuchlich« zu erklären.
In der Konzeption dieses Bandes zur Kunst in Deutschland zwischen etwa 1600 und 1770 waren deshalb Kompromisse unvermeidbar und unterschiedliche Positionen der Herausgeber und Autoren mussten in eine tragfähige Gesamtstruktur eingeschmolzen werden. Wir haben uns entschlossen, das traditionelle Schema der Darstellung nach einzelnen Kunstgattungen wie Malerei, Zeichnung, Plastik oder Baukunst sowie die chronologische Ordnung der Werke grundsätzlich zu beachten, da das dem Gebrauchswert eines Nachschlagewerks zugute kommt. Wir haben uns aber diesem Prinzip nicht vollständig unterworfen. Um wenigstens anzudeuten, dass Kunst in Kontexten entsteht, haben wir ein Kloster, eine geistliche Residenz und eine weltliche Residenzlandschaft des Alten Reiches ausgewählt und die dort verortete Kunst der unterschiedlichsten Typen beispielhaft zusammengeführt.