Edward Auf Den Ersten Blick

Andy Warhol - Galella, Ron: Andy Warhol. Fotografiert von Ron Gallella. Mit einem Vorw. von Glenn O'Brien. Aus dem Amerikan. von Petra Thoms, Leipzig : Seemann, 2008. ISBN: 9783865021809
Ein gutes und sauberes Exemplar. - Ron Galella - der Pop-a-razzo // Als Andy einmal sagte, Ron sei sein Lieblingsfotograf, hielten ihn vermutlich viele für pervers oder provokant. In der Kunstwelt galt es als politisch unkorrekt, einen berüchtigten Paparazzo als Lieblingsfotografen zu haben. Aber Andy war gern unkorrekt. "Korrekt" wären renommierte Künstler wie Ansei Adams, Edward Steichen oder wenigstens Avedon, Penn oder Newton gewesen. Wer Andy nicht kannte, hielt die Sache mit Galella für einen Schwindel. Eine Show. Falsch. Gerade dann, wenn andere glaubten, Andy würde sie auf den Arm nehmen, meinte er es durch und durch ehrlich. Als er Ron als seinen Lieblingsfotografen bezeichnete, wusste ich, dass er es ernst meinte. Und ich wusste auch warum. Andy träumte davon, Fotograf zu sein, ebenso wie er Romancier, Dressman und Fernsehstar sein wollte. Dabeiwäre er gern die Art Fotograf gewesen, wie Ron Galella es war - nur aus einer sicheren Position heraus. In seinem Buch Exposures schrieb Andy: "Ein gutes Foto heißt für mich: Es muss scharf sein, und es muss einen Prominenten in einer ganz banalen Situation zeigen man muss also zur falschen Zeit am richtigen Ort sein." Und das hatte Ron perfektioniert. Andy identifizierte sich mit Rons Außenseitertum. Ron Galella war unerwünscht - der Plagegeist, der überall weggescheucht, beschimpft und bedroht wurde. Mit ebendiesem Gefühl wuchs Andy auf, glaube ich. Er war ein Outsider auf der Kunstschule und in seiner Anfangszeit in New York. Selbst als er dann zum ultimativen Insider wurde, behielt er seine Außenseiterrolle bei. Prominenten zu begegnen war für Andy das Größte. Er liebte Stars und war ein echter Fan. Im Gegensatz zu anderen nahm er sich selbst jedoch nie als Rerühmtheit wahr. Darum gründete er die Zeitschrift Interview unaAndy Warhol 's TV. Er schrieb: "Viele denken, dass all die Leute meinetwegen in der Factory herumhingen - als sei ich die große Attraktion gewesen, die alle sehen wollten. Aber es ist genau umgekehrt - ich hing da herum, weil die anderen dawaren. Ich habe nur die Miete bezahlt." Dieser Andy wird in Rons Rildern sichtbar. Wie er strahlend zwischen Sly Stallone und Susan Anton steht. Sein Leuchten, nur weil er in Riancas Nähe ist. Er sonnt sich in dem Rewusstsein, dass alle Rlicke auf ihn und Liza gerichtet sind. Nur zu gern lässt er sich von Elton und Rrooke in die Mitte nehmen. Aufgekratzt mit Rasquiat am Arm im Area. Rerauscht von Liz' purer Gegenwart, ungeschnitten. Sein Grinsen, als ihm klar wird, dass er es geschafft hat - als Gefährte und Vertrauter seines Jugendidols Truman Capote. Eines der aufschlussreichsten Fotos von Ron zeigt Andy umrahmt von Stars in der ersten Reihe bei einer Modenschau von Valentino, auf seinem Platz zwischen Marisa Berenson und Lauren Hutton, daneben Michail Baryschnikow, Brooke Shields und Pat Kennedy Lawford. Alle haben sich schwer in Schale geschmissen und amüsieren sich prächtig; Andy sieht überwältigt aus, absolut hingerissen. Für ihn existiert keine "vierte Wand" - er ist Teil des Geschehens, vollständig absorbiert. Er steht mit auf der Bühne. Warhols Genialität liegt in seiner hingebungsvollen Verehrung. Nur so konnten Marilyn, Elvis, Liz, Jackie und all seine anderen Porträts entstehen. Andy besalb einen sechsten Sinn, eine Sensibilität, die ihn die Farbe der Aura eines Menschen wahrnehmen ließ". Und er erkannte, dass Ron mehr als ein gewöhnlicher Fan war; dass auch er die Fähigkeit besaß,, die Aura zu sehen. Andy wusste, Ron war ein Ausnahmefotograf und auf seine Art ein Künstler. Es ist eine Sache, ein berühmtes Gesicht zu buchen, mit den besten Hairstylisten und Visagisten zu arbeiten, für perfekte Ausleuchtung zu sorgen, Kulissen zu kreieren, mit Musik die richtige Atmosphäre zu schaffen und dann hundert Rollen Film zu verknipsen, um "das Foto" zu schießen. Doch hier ist ein Einzelkämpfer im Einsatz, mit vom Zufall diktiertem Lichteinfall, in ständiger Gefahr, von seinem Motiv abgedrängt zu werden, mit einem winzigen Zeitfenster, gegen eine Mauer der Feindseligkeit - den jeder ab zuwimmeln versucht. Unter solchen Bedingungen gute Fotos zu schießen ist eine künstlerische Leistung. Andy fotografierte mit Begeisterung Partys und Prominente, aber er wurde selbst zum Magneten, zum Insider, während Ron außen vor blieb. Andy war bewusst, wie schwer das war, aber auch, welch gute Ergebnisse mit spontanen, unbefugten Schnappschüssen erzielt werden konnten. In seinen Tagebüchern erwähnt Andy, für ihn sei es schlimm gewesen mit anzusehen, wie Ron von Madonnas Leibwächtern bedroht wurde - "aber was hätte ich denn tun sollen?" Andy war einmal dabei gewesen, und er bewunderte Galella für dessen Unverfrorenheit, mit der er um jeden Preis an sein Foto zu kommen versuchte. Andy selbst hat es nie erlebt, dass ihm jemand die Linse zuhielt, aber er konnte es nachempfinden. Ich wette, Andy hat Ron trotz allem um seinen Mut beneidet. Ron Galella war der erste prominente Paparazzo; ein Metier, das in dem Gerichtsurteil Galella gegen Onassis von 1973 recht amüsant beschrieben ist: "Galella bezeichnet sich selbst als Paparazzo (wörtlich-, lästiges Insekt, Schmeißfliege). Paparazzi bedrängen ihre Opfer und erregen größtmögliches öffentliches Aufsehen, mit dem Zweck, die Verbreitung und den Verkauf ihrer Bilder zu fördern." Das Gericht verurteilte Galella, einen Mindestabstand von zehn Metern zu Jackie 0. einzuhalten. Dieser Geriehtsbesehluss zog auch Andy in Mitleidenschaft, der am 9. November 1977 über eine Veranstaltung, bei der auch Jackie anwesend war, in seinem Tagebuch notierte: "Wir waren also in diesem Raum, wo wir keine Menschenseele kannten außer uns selbst. Da kommt dieses Mädchen zu mir rüber und sagt: ,Ich weiß, dass Sie eine Kamera haben, und Sie dürfen auch jeden hier im Raum fotografieren, nur nicht Mrs. Onassis.' Ich habe mir in jenem Augenblick nicht viel dabei gedacht. Ich hielt sie einfach für eins von diesen aufgescheuchten Hühnern, die auf solchen Veranstaltungen arbeiten ... Als wir dann in den Raum nebenan gingen, drängten sich dort 4000 Fotografen, und alle sch0ssen Fotos von Jackie." Am 13. Oktober 1980 schrieb er: "Jackie 0. traf ein. Ich hatte Angst, Fotos zu machen, und so drückte ich einem der Zeitungsfotografen meine Kamera in die Hand, damit er ein Foto von ihr machte." Die denkwürdigsten Fotos, die je von Jackie 0. geschossen wurden? Das dürften Warhols und Galellas sein. Am 22. Juli 1986, sieben Monate vor seinem Tod, besuchte Andy eine Filmpremiere und wurde bis zu der Stelle auf dem roten Teppich eskortiert, wo die Fotografen Aufstellung genommen hatten, um die Berühmtheiten abzulichten. In seinem Tagebuch ist darüber zu lesen: "Kein Mensch machte ein Foto, außer Galella - es hätte auch komisch ausgesehen, wenn er es nicht getan hätte. Es war sehr nett von ihm." Galella ist häufig erwähnt in den Warhol-Tagebüchern, und niemals in abfälliger Weise. Warhol beschreibt einen Ausflug mit Jon Gould in den Zoo in der Bronx, wo er noch nie zuvor gewesen war. Dort trafen die beiden zufällig Ron und dessen Frau Betty, die den Zoo ebenfalls zum ersten Mal besuchte. Auf dem Rückweg nahm Ron Andy und Jon in seinem Auto mit. Andy sah in Galella einen Seelenverwandten, einen scheuen Menschen, der als Ungeheuer verschrien war, einen Künstler mit einem großartigen Blick, einen echten Profi. (Vorwort) ISBN 9783865021809 - , ISBN: 3865021808

[200] S. : überw. Ill. Gebundene Ausgabe.

[SW: Galella, Ron, Andy Warhol, Paparazzo, Fotograf, Photographie]

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Mackkenzie, Sir Alexander Campbell: Konzert für Violine und Orchester cis-Moll, op 32,

Sir Alexander Campbell Mackkenzie (geb. Edinburgh, 22. August 1847 - gest. London, 28. April 1935) Konzert für Violine und Orchester cis-Moll, op 32 Vorwort Die Violine spielte schon immer eine bedeutsame Rolle im Leben des schottischen Komponisten Sir Alexander Campbell Mackenzie. Sein Vater Alexander Mackenzie sah als Prinzipalgeiger und Leiter der Kapelle am Theatre Royal in Edinburgh für seinen ältesten Sohn eine ähnliche Laufbahn vor. Zu weiteren Studien wurde er daher 1857 nach Schwarzburg-Sondershausen geschickt, wo er vom dortigen Konzertmeister unterrichtet wurde und recht bald als 2. Geiger im herzoglichen Orchester aufrückte. Hier machte er die Bekanntschaft mit Franz Liszt, der von Weimar kommend des öfteren Proben abhielt. Nach seiner Rückkehr 1862 setzte er sein Studium mit der Hilfe des begehrten King's Scholarship Stipendiums an der Londoner Royal Academy of Music fort. Während seiner dreijährigen Ausbildungszeit betätigte er sich abends als Berufsmusiker in Theatern und Orchester-Konzerten. Eine kurze Karriere als Lehrer führte ihn sodann zurück nach Edinburgh. Besonderes Ansehen erwarb er sich durch seine 1874 einsetzende Mitarbeit an den dortigen Classical Chamber Concerts. In der Zwischenzeit war die Komposition zum Zentrum seines Schaffens geworden. Sein Werkkatalog umfasst fünf Opern, Kantaten, Orchester-stücke, vier Kammermusikwerke und zahlreiche Kompositionen für Klavier sowie über 100 Lieder. Die großen Verdienste, die sich Mackenzie um die britische Musik erwarb, brachten ihm insgesamt sieben Ehrendoktorwürden u. a. so honoriger Universitäten wie Cambridge und Oxford ein. 1895 hob Queen Victoria ihn in den Adelsstand, hinzu kamen weitere Auszeichnungen europäischer Monarchen. Dass ein Kulturträger von der Bedeutung eines Alexander Campbell Mackenzie dem Vergessen anheim fallen konnte, wäre wohl zu seinen Lebzeiten undenkbar gewesen. Erst mit dem Aufkommen der "Second English Renaissance" mit Edward Elgar, Ralph Vaughan Williams und Gustav Holst als Exponenten waren seine Werke einer Konkurrenz ausgesetzt, der sie nicht standzuhalten vermochten. Zudem fokussierte die musikalische Heroengeschichtsschreibung den Blick auf die herausragenden Geistesgrößen und verzerrte damit das Geschichtsbewusstsein für seine Epoche. Erst seit den 1990er-Jahren beginnt dank der Arbeit einer jungen Generation von Forschern und Interpreten, die sich der Wiederaufnahme des spätromantischen Repertoires verschrieben hat, ein Umdenkungs - und Umwertungsprozess. 1997 spielte der Violinvirtuose Malcolm Stewart Mackenzies Violin-Konzert für das Label Hyperion ein. Auch wenn für Mackenzie letztlich die Komposition zum eigentlichen Arbeitsfeld wurde, verlor er nie die besondere Affinität zu "seinem" Instrument - die Violine. 1884 erreichte ihn eine Anfrage der Kommission des Birmingham Music Festival, für das Folgejahr ein Violinkonzert zu schreiben. Zunächst war ein Chorstück Ausgangspunkt der Verhandlungen, doch hielten Mackenzie die bereits begonnenen Arbeiten an dem Oratorium The Rose of Sharon sowie am ersten Akt seiner zweiten großen Oper The Troubadour davon ab, zuzustimmen. Aber ein musikalisches Projekt ohne Librettisten realisieren zu können enthob Mackenzie von den Schwierigkeiten, die sich üblicherweise aus der Zusammenarbeit mit Textern ergaben, weshalb man sich auf ein reines Instrumentalstück einigen konnte. Mitte Juni begann er mit ersten Entwürfen unweit von Florenz, wo er sich des wärmeren Klimas wegen 1879 nach einem gesundheitlichen Zusammenbruch niedergelassen hatte. Binnen Monatsfrist waren die ersten beiden Sätze skizziert, dennoch benötigte er bis zur Vollendung fünf weitere. Gerade der Schlusssatz gab ihm die meisten Probleme auf. Zudem verzögerten weitere Unterbrechungen die Fertigstellung, wie die England- Reise im Oktober 1884 anlässlich der Uraufführung seines Oratoriums in Norwich, einem Werk, das ihm größten Erfolg bescherte und den künstlerischen Wendepunkt in Mackenzies Karriere markierte. Der Zeitdruck, das Violinkonzert nun fertig zu stellen, verschärfte sich mit der Sorge, einen Solisten für die Premiere zu engagieren. Zunächst schrieb Mackenzie im November 1884 an Joseph Joachim, erhielt aber keine sofortige Antwort. Einige Wochen später ließ er einen zweiten Brief mit den Kopien der ersten beiden Sätze sowie dem Versprechen folgen, den dritten in der nächsten Woche zu beenden. Dennoch sagte Joachim auch nach längerem Zaudern nicht zu, was allerdings keinerlei Rückschlüsse auf die Qualität des Werks zulässt. Schon Antonin Dvor(ak wurde ähnlich behandelt und dieser musste auf die abschlägige Replik sogar über zwei Jahre warten. Letztlich übernahm Pablo de Sarasate den Solopart, ungeachtet der verkürzten Vorbereitungszeit. Hatte Mackenzie das Konzert anfänglich Joachim zu dedizieren gedacht, widmete er es nunmehr dem ihm persönlich völlig unbekannten Sarasate. Beide Geiger standen als Vertreter der deutschen und französischen Schule für unterschiedliche Violinstile. Joseph Joachim, selbst auch kompositorisch tätig (Violin-konzert op. 11, 1861), zog eine mehr vergeistigte Haltung, wie sie von Johannes Brahms modellhaft verkörpert wurde, einem effektheischenden Virtuosentum vor. Sarasate hingegen favorisierte das brillante Feuerwerk, das seine technische Perfektion am besten zu Geltung brachte. Mackenzies Konzert stellt eine Kombination beider Schulen dar. Wenngleich sich gewisse Einflüsse aus der deutschen Tradition in Bezug auf Harmonik und Form ausmachen lassen - schließlich hatte er anfangs Joseph Joachim bei der Konzeption im Sinn gehabt - so entbehrt das Konzert nicht einer technischen Extrovertiertheit. Der 1. Satz zeigt Mackenzies idiomatische wie ungewöhnliche Behandlung der traditionellen Sonaten-Form. Der Exposition lässt er statt der üblichen Durchführung eine Solokadenz folgen, ein Verfahren, dass er auch im späteren Scottish Concerto for Piano (1897) anwandte. Die Idee einer zentral platzierten Kadenz ist hingegen keine Novität, sondern findet in Mendelssohns Violin-Konzert (1844) seinen berühmten Vorläufer, wenngleich Mendelssohn ihr in diesem Fall einen konventionellen Durchführungsteil vorausschickt. Mackenzies Interpretation der Sonatenform führt so zu einer eher unkomplizierten Struktur und verleiht dem Satz eine straffe Kürze, die Sarasate wohl eher angesprochen haben mag als den verkopften Joachim. Im lyrischen Largo dominieren Frage-Antwort-Partien zwischen Orchester und Solist und bieten letzterem für die Ausschmückung und Ausbreitung der Motive reichlich Gelegenheit. Der Finalsatz in E-Dur basiert auf einem polnischen Nationaltanz, dem Krakowiak. Damit lehnt sich Mackenzie gewissermaßen an Brahms Violinkonzert an, das im letzten Satz ebenfalls volksmusikalische Elemente verarbeitet, in diesem Fall ungarische Tanzrhythmen. Nach einer kurzen Orchestereinleitung erscheint in der Violine das Hauptthema mit seinem charakteristisch synkopierten Rhythmus, das im Satzverlauf stets wiederkehrt und ihm seinen unverkennbaren Stempel aufdrückt. Die erfolgreiche Uraufführung fand im Rahmen des Birmingham Festivals am Abend des 26. August 1885 unter der Leitung des Komponisten statt und erhielt überaus positive Kritiken. In seiner Autobiografie stellte Mackenzie fest, dass er diesem Ereignis den Beginn seiner Freundschaft mit Sarasate schulde, die bis zu dessen Tod anhielt. Matthias Schneider-Dominco, 2008 Aufführungsmaterial ist von der Free Library of Philadelphia zu beziehen. top of page Sir Alexander Campbell Mackkenzie (b. Edinburgh, 22. August 1847 - d. London, 28. April 1935) Concerto for Violin and Orchestra in C-sharp minor, op 32 The violin always played an important part in the life of the Scottish composer, Sir Alexander Campbell Mackenzie. His father, Alexander Mackenzie, was the principal violinist and concertmaster of the orchestra of the Theatre Royal in Edinburgh, and he envisaged a similar career for his eldest son. For further study he therefore sent the boy...

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MacCunn, Hamish: The Ship o' the Fiend,

Hamish MacCunn (geb. Greenock/Schotland, 22. März 1868 - gest. London, 2. August 1916) The Ship o' the Fiend Hamish MacCunn wurde am 22. März 1868 in Greenock on the Firth of Clyde westlich von Glasgow geboren. Seine Familie hatte ihr Vermögen als Schiffseigner erworben. Das Zuhause seiner Kinderzeit war ein kulti-vierter Ort; sein Vater war ein guter Amateursänger, er spielte Gitarre und Cello, malte, schuf Skulpturen und schrieb Poesie, seine Mutter war Schülerin von Sterndale Bennett und eine äusserst fähige Pianistin und Sängerin. Nachdem er Unterricht auf der Geige, an Klavier und Orgel erhalten hatte - auch Unterweisung in Komposition fehlte nicht -, gewann MacCunn ein Stipendium für das 1833 eröffnete Royal College of Music in London, wo er unter der Anleitung von Hubert Parry rasche Fortschritt machte. Bereits vor seinem Abschluss am College im Jahre 1886 hatte seine Konzertouvertüre Cior Mhor ihre Erstaufführung im Crystal Palace unter August Manns (27. Oktober 1887). Das Manuskript dieses Werk ist unglücklicherweise verschollen. In den darauffolgenden zwei Jahren erlebte MacCunn einen ausserordentlichen Aufschwung seiner kreativen Kräfte und kostete erstmals den Geschmack öffentlicher Anerkennung. Wieder war es Manns, der sein The Land of the Mountain and the Flood mit einem Konzert im Crystal Palace am 5. November 1887 förderte. Dieses Orchesterstück ist ein erstaunlich selbstbewusstes Werk Mendelssohnscher Prägung aus der Feder eines Neuzehnjährigen, mit gewinnendem thematischen Material und geradlinigem dramatischen Schwung: es ist die einzige von MacCunns Kompositionen, die ihren Platz im regulären Repertoire noch heute behauptet. Es folgten zwei weitere Stücke für Orchester nach Balladen aus der Küstenregion, The Ship o' the Fiend und The Dowie Dens of Yarrow, die zusammen mit weiteren Kantaten die offenbar unstillbare Nachfrage nach Werken dieser Art befriedigen sollten, wie sie die aufkeimende Bewegung der Chorgesellschaften in England und Schottland verlangten. Neben diesen grossformatigen Werken schuf MacCun einen ständigen Strom von Liedern für Balladenkonzerte und das Pub-likum in den Salons. Der junge Komponist gab sich ganz den sozialen und kulturellen Möglichkeiten hin, die das Londoner Leben bot; er befreundete sich mit dem Maler John Pettie, der ihn als Modell in vielen seiner Bilder einsetzte. MacCunn heiratete dessen Tochgter Alison im Jahre 1889. Sein Schaffen in den 1890er Jahren wird von seinen zwei grossen Opern Jeanie Deans (1894) - mit einem Libretto von Joseph Bennett nach Sir Walter Scotts Heart of Midlothian und Diarmid (1897) mit einem Libretto des Marquis von Lorne dominiert. Das letztere Werk, obwohl es ohne Zweifel unter dem Einfluss Wagners entstand, enthält einige der vorwärtsweisendsten und betörendsten Musiken des Komponisten. MacCun war eindrucksvoller Dirigent seiner eigenen Werke, und ab 1898 als Dirigent von Opern, Operetten und Musicals im Westend sehr gefragt. Er dirigierte für die Companies von Carl Rosa, Moody Manners und Beecham; im Verlauf dieser Tätigkeiten leitete er auch die Erstaufführung der englischsprachigen Fassung von Tristan und Isolde (3. Februar 1899). Im Bereich der leichten Muse war er Musikdirektor bei zahlreichen Operetten seines Freundes Edward German. Als seine Dirigierverpflichtungen zunahmen, blieb weniger Zeit für das Komponieren; sogar Lieder, von denen er bis 1900 mehr als hundert komponiert hatten, flossen ihm nicht mehr aus der Feder. Ein spätes Wiedererblühen sind seine Four Scottish Traditional Border Ballads für Chor und Orchester aus dem Jahre 1913. In diesen Kompositionen feiert er Wiedersehen mit den blutrünstigen Gedichten, die ihn zu seinen jugendlichen Orchesterstücken inspiriert hatten, und er schuf eine Reihe von grossformatigen Chorsätzen (allesamt dauerten sie länger als eine Stunde), die Beweis waren für seine ungebrochene Vorliebe für das Dramatische und Pittoreske. MacCunn setzte grosse Hoffnungen in diese Werke, mit denen er sich als Komponist zurückmelden wolle, aber unglücklicherweise erlebten sie ihre Uraufführung erst nach dem Tod ihres Schöpfers; er starb am 2. August 1916 an Kehlkopfkrebs. William Allinghams 1879er Ausgabe von The Ballad Book war MacCunns ständiger Begleiter von Jugend an. Er schätzte es als "unerschöpfliche Quelle der Freude und Unterhaltung" und empfahl, es solle "in der Bibliothek eines jeden stehen, der es liebt, von vergangener Schön-heit und Heldenmut zu lesen und zu träumen." The Ship o' the Fiend (1887) fußt auf der Ballade The Daemon Lover, die wiederum auf einem auf der ganzen Welt verbreiteten Genre von Geschichten beruht, in denen ein toter Mann vom Grabe aufersteht, um das Mädchen zu holen, dass er zu Lebzeiten liebte. Der Fliegende Holländer war der offensichtliche Anfang dieser Vertonungen; darauf folgte die Nacherzählung der böhmischen Version durch Erben, Die Geisterbraut, von Dvorak als Kantate bearbeitet. Die dritte J.B.MacEwen's orchestralen Border Ballads (1905-8) ist The Demon Lover, ein Werk, ebenso ungerichtet und weitschweifig, wie MacCunns Version präzise und zweckdienlich ist. Allighams Zusammenfassung der Ballade lauetet wie folgt: "Eine Frau, die erst ihrem Liebhaber untreu ist, dann ihrem Ehemann und Kind, wird übernatürlich bestraft." Die übernatürliche Bestrafung besteht darin, dass der Dämon die Frau auf ein Schiff lockt und es versenkt. Die Art und Weise, wie sich die Musik des Sinnes der Worte annimmt (wenn auch nicht jedes einzelnen), erzeugt eine fliessende Version der Sonatenform, die, hat sie erst einmal ihr melodisches Material vorgestellt, dieses mit geradliniger Kraft bis weit in die Reprise hinein entwickelt, bevor das Stück mit einem "Schock" endet. Tatsächlich verleiht die Art, wie die Durchführung in die Reprise mündet, dem Werk etwas durchkomponiertes und ist somit dem Verlauf der Erzählung sehr nahe. MacCunn unterwirft seine eröffnende Idee einem Prozess, der an Liszt erinnert, anfangs sanft durch die Oboen und Hörner. Was hier auf den ersten Blick wie eine langsame Einleitung anmutet, ist tatsächlich bereits die erste Gruppe, die sich anschliessend in etwas Rasendes und Teuflisches verwandelt. Neben der meisterhaften Beherrschung orchestraler Techniken und dem Fortschritt im Sinne formaler Organisation und Harmonik (der Einfluss Wagners ist bereits in diesem frühen Werk zu vernehmen) ist es die totale Identifikation des Komponisten mit kontrastierenden dramatischen Situationen, die so eindrucksvoll ist. Der Sturm auf der See, der die Durchführung und Reprise einnimmt, ist ein superbes Stück fortwährender Erfindung, die die Auswirkungen eines Sturmes auf einem Schiff mit fast realistischer Drastik einfängt. Ähnlich meisterhaft wird das Enden des Sturms bis hin in sein Schweigen (Takt 301 - 2) vor der trostlosen Koda behandelt. Der Nachdruck, mit dem die zwei Hauptthemen vorgestellt werden, ist sorgfältig balanciert. Nach einer langen Behandlung (fast 100 Takte) des zweiten "femininen" Themas in der Exposition wird der Rest der Komposition von der zunehmend grimmigen Version des ersten Themas dominiert. Tatsächlich taucht das zweite Thema nach der Exposition nur zweimal kurz auf (Takt 166 - 171 und 257 - 264). Auch nimmt das Tempo kontinuierlich ab Takt 4 bis kurz vor Ende zu (unüblicherweise ist die erste Gruppe langsam), was der Ballade eine geschlossene Tempo - Struktur verleiht. Die "Gelenke" zwischen den Abschnitten sind gut verborgen: zwischen den beiden Gruppen der Exposition finden wir ein charakteristisches Oszillieren in Sechzehnteln; die Durchführung beginnt mit einem Ruck in ein neues Zeitmass hinein, aber von dort an verläuft die Konstruktion nahtlos, passend zum Prozess der thematischen Entwicklung. Wenn bei Takt 216 die Reprise beginnt, hat sich die sanfte Melodie der ersten Gruppe in ein wütendes Ding verwandelt, lässt keine Erinnerung an Vergangenes zu, sondern führt eher natürlich den bedrohlichen Durchführungsteil weiter. So passt sich die Strukt...

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Emmerich, Noah/Norton, Edward/Farrell, Colin/O'Connor, Gavin: Das Gesetz der Ehre, 1 DVD Für Hörgeschädigte geeignet. 125 Min. WARNER HOME VIDEO GERMANY, 069
Das Gesetz der Ehre ist ein unverblümtes und bewegendes Portrait einer Polizistenfamilie, die sich auf beiden Seiten eines sich zuspitzenden Korruptionsskandals im New York City Police Department wiederfindet. Vier New Yorker Polizisten werden bei einem Hinterhalt getötet, der das gesamte Department in Alarm versetzt. Da dem Mörder die Flucht gelingt und der Druck der Öffentlichkeit steigt, bittet Detective Francis Tierney senior Detective Ray Tierney die Ermittlungen zu leiten. Zögernd übernimmt Ray den Fall, wissend, dass die getöteten Polizisten unter seinem Bruder Francis Tierney junior und an der Seite seines Schwagers Jimmy Egan gearbeitet haben. Auf den ersten Blick scheint es, als wäre ein Routinedrogeneinsatz schief gelaufen und fehlgeschlagen. Doch als Ray tiefer in die Ermittlungen eintaucht, wird ihm klar, dass der Dealer gewarnt wurde, von wem auch immer. Jemand aus den eigenen Reihen ...

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