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Dr. med. Gunthard Weber Arzt für Psychiatrie und Psychotherapie, Systemischer (Familien-)Therapeut und Berater, Leiter Wieslocher Institut für systemische Lösungen, Geschäftsführender Gesellschafter Simon, Weber and Friends, Systemische Organisationsberatung GmbH und Carl-Auer Verlag Gründer Internationale Arbeitsgemeinschaft für Systemische Lösungen, Mitbegründer Systemische Gesellschaft Helm-Stierlin-Institut Heidelberg Bestseller Zweierlei Glück Hans Baitinger, Heidi Baitinger, Guni-Leila Baxa, Christine Essen, Marianne Francke- Gricksch, Gudrun Kreisl, Hanne Mertz, Werner Messerig, Gerd Metz, Franz Ruppert, Thomas Schumacher, Insa Sparrer, Matthias Varga von Kibed, Gunthard Weber, Friedrich Wiest: Praxis der Organisationsaufstellungen. Grundlagen, Prinzipien, Anwendungsbereiche von Dr. med. Gunthard Weber Arzt für Psychiatrie und Psychotherapie, Systemischer (Familien-)Therapeut und Berater, Leiter Wieslocher Institut für systemische Lösungen, Geschäftsführender Gesellschafter Simon, Weber and Friends, Systemische Organisationsberatung GmbH und Carl-Auer Verlag Gründer Internationale Arbeitsgemeinschaft für Systemische Lösungen, Mitbegründer Systemische Gesellschaft Helm-Stierlin-Institut Heidelberg Bestseller Zweierlei Glück Hans Baitinger, Heidi Baitinger, Guni-Leila Baxa, Christine Essen, Marianne Francke- Gricksch, Gudrun Kreisl, Hanne Mertz, Werner Messerig, Gerd Metz, Franz Ruppert, Thomas Schumacher, Insa Sparrer, Matthias Varga von Kibed, Gunthard Weber, Friedrich Wiest Organisationsberatung Aufstellungsarbeit Organisationssysteme Organisationen Beziehungskonflikte Führungsaufgaben Leitungsaufgaben, Heidelberg Carl-Auer-Systeme Verlag 2002 ISBN: 3896702297

Auflage: 2., korr. A. (2002) Softcover Organisationsberatung Aufstellungsarbeit Organisationssysteme Organisationen Beziehungskonflikte Führungsaufgaben Leitungsaufgaben Dies ist das erste Buch, das sich mit der Übertragung der Aufstellungsarbeit Bert Hellingers auf Organisationen befasst. Ähnlich wie beim Familien-Stellen repräsentieren die Stellvertreter in den Aufstellungen von Organisationssystemen erstaunlich realitätsnah Beziehungskonflikte, Kontextvermischungen, die inadäquate Ausführung von Führungs- und Leitungsaufgaben u. v. m. Mit Hilfe dieser Methode lassen sich nicht nur in kurzer Zeit relevante Informationen gewinnen, sondern es können auch wichtige Lösungsanstöße gegeben werden. Das Buch macht aber auch deutlich, dass Organisationen anderen Prinzipien und "Ordnungen" als Familien unterworfen sind und andersartige Lösungen benötigen, und es zeigt die Grenzen dieser Methode auf. Mit Beiträgen von Hans Baitinger, Heidi Baitinger, Guni-Leila Baxa, Christine Essen, Marianne Francke- Gricksch, Gudrun Kreisl, Hanne Mertz, Werner Messerig, Gerd Metz, Franz Ruppert, Thomas Schumacher, Insa Sparrer, Matthias Varga von Kibed, Gunthard Weber, Friedrich Wiest. Abgerundet wird das Buch mit einem Interview über Organisationsberatung und Organisationsaufstellungen, das Johannes Neuhauser mit Bert Hellinger führte. Über den Autor Gunthard Weber, Dr. med., Arzt für Psychiatrie und Psychotherapie, Systemischer (Familien-)Therapeut und Berater, Leiter des Wieslocher Instituts für systemische Lösungen, Geschäftsführender Gesellschafter von Simon, Weber and Friends, Systemische Organisationsberatung GmbH und des Carl-Auer Verlags. Gründer der Internationalen Arbeitsgemeinschaft für Systemische Lösungen, Mitbegründer der Systemischen Gesellschaft und des Helm-Stierlin-Instituts Heidelberg. Autor und Herausgeber zahlreicher Veröffentlichungen. Sein Bestseller "Zweierlei Glück" wurde in 13 Sprachen übersetzt. Praxis der Organisationsaufstellungen. Grundlagen, Prinzipien, Anwendungsbereiche. Reihe Werkstattschriften zu systemischen Lösungen nach Bert Hellinger. Gunthard Weber Carl-Auer-Systeme Verlag Seiten: 339 22 x 13,7 x 2,4 cm


Weber, Carl Maria von: Silvana Silvana,

S. 208, Carl Maria von Weber (b. Eutin, 18 or 19 November 1786; d. London, 5 June 1826) Silvana, romantic opera in three acts (1808-10) on a libretto by F. K. Hiemer after Das Waldmädchen by C. von Steinsberg Preface On 17 July 1807 Weber, then not yet twenty-one years old, arrived in Stuttgart, where he took on the position of private secretary to Duke Ludwig, the younger brother of the newly established King Friedrich of Württemberg. His peripatetic early years seemed for the moment to have drawn to a close, and he immediately set out to satisfy his consuming passion for the theater by composing a new opera. It was not long before he encountered difficulties: his new employer, unlike the king, was uninterested in the theater; the king himself took an instantaneously dislike to the young man, and even had him imprisoned for a day after an ill-conceived prank; and Weber's financial affairs soon careened out of control and left him deeply in debt. Despite his young years, Weber already had four operas to his credit by the time he arrived in Stuttgart. He now turned to one of his juvenile efforts - Das Waldmädchen im Spessart, a lightweight proto-Romantic opera that he had written at the age of thirteen (1800) - and sought to refashion it into a more substantial and mature work. He was encouraged in his efforts by the local composer, Franz Danzi; and a jovial litterateur named Franz Karl Hiemer (1768-1822) was engaged to rework the libretto and bring it up to modern standards. Hiemer's work proceeded at a snail's pace, however, and Weber found himself constantly having to pester his collaborator for more text. Finally, in a youthful jeu d'esprit, he cast his complaints in the form of a fifty-line poem in rhymed couplets (19 July 1809) that began somewhat as follows: As thou art left unmov'd by prose, In verse shall I lament my woes. O mightiest tyrant of the rhyme, Whose will transmutes to deed sublime! Pay heed to the composer's plaint And save him from his parlous state ... This good-natured doggerel had the desired effect, and by February 1810 the opera was ready to enter rehearsal. At this point, however new problems arose from a completely unexpected quarter. In April 1809 Weber had been joined in Stuttgart by his aged father, a musician and conductor of lax ethical standards who soon took a close interest in his son's financial affairs - to the extent that he embezzled 800 gulden to pay off his own debts. Desperate to escape this imbroglio, Weber accepted a welcome loan from a local townsman, not knowing that in fact he was being bribed to help exempt the man's son from military duty. This carefully laid bombshell exploded while the rehearsals for the premiere of Silvana were underway: the boy was inducted, the father initiated a lawsuit against Weber, and the composer found himself arrested by police during a rehearsal and imprisoned for sixteen days with no knowledge of the charges pressed against him. The trial proceeded relatively favorably with the intervention of the king, who realized that to convict Weber would expose the system of graft at his own court. Weber was released, but only to be arrested again on 17 February when forty-two creditors simultaneously foreclosed on his debts. Again the king intervened; Weber was "banished in perpetuity" from Württemberg and escorted to the border on 26 February, three days after completing the finale of Silvana. A Stuttgart premiere now being unthinkable, Weber began to look elsewhere. With the help of some friends, a performance was arranged in Frankfurt for the fall; the original Stuttgart Mechtilde agreed to sing her part, and the title role was given to a promising new soubrette, Caroline Brandt, who was later to become Weber's wife. But on 13 September, during the dress rehearsal, it was announced that the celebrated balloonist Mme Blanchard would attempt an ascent on the same day as the premiere. Desperate attempts were made to alter the dates, but to no avail, and the playbill for the new opera contains the disconsolate notice: "To begin at 7 o'clock in case Mad. Blanchard's balloon journey takes place; otherwise as always at 6 o'clock." The ascent did indeed take place, and during the performance the audience and even the cast chattered with excitement about the day's momentous event. Weber felt his efforts had been seriously undermined; and although the opinion of his new opera seemed positive and several numbers were even encored, he was barely persuaded to acknowledge the audience's applause. Ironically, another performance, scheduled ten days later on 26 September, again had to compete with Madame Blanchard. Despite these contretemps, Weber was convinced of the value of Silvana and never abandoned or cannibalized it, as he had his four earlier efforts for the stage. In 1812 a new opportunity for a performance arose in Berlin, where, after surmounting much professional intrigue (and after rewriting nos. 4 and 10 to new words), Weber conducted the work on 10 July. The success was striking, and the composer felt vindicated, as he confided to his diary: "God be praised, the just cause has attained victory in the teeth of every cabal." It was Weber's first operatic success and paved the way for his future career as the founder of German romantic opera. In later years he never lost sight of the importance of Silvana to his artistic vision: "From this time on I can fairly reckon with having come to terms with myself; and everything that later years have done and will do can only amount to polishing the rough edges and lending the requisite clarity and intelligibility to this solid groundwork." The plot of Silvana is an age-old tale of love triumphant, but with new wrinkles of special appeal to the newly emerging romantic movement. It is set in the Middle Ages. Silvana (soprano), a young woman left alone in the wilds and unable to talk, is discovered there by Count Rudolph (tenor), who promptly falls in love with her. The Count, however, is already betrothed to Mechtilde (soprano), who is actually in love with Albert (tenor). These amorous complications are compounded by the fact that Albert is the son of an ancient enemy of Mechtilde's father, Adelhart (bass), whose second daughter he had abducted long before the opera begins. It transpires in the course of the work that this daughter is none other Silvana, who recovers her voice and is ultimately able to bring about a union with her lover, Rudolph, amid universal rejoicing. The Silvana material obviously held a special appeal to the young Weber, particularly the mute main character, which allowed him to transfer much of the emotional weight of the title-role to the orchestra (especially the oboe). Equally important is the part for cello, which may reflect the influence of Franz Danzi in the work's inception. The parts for the villain (Adelhart) and the knightly hero (Rudolph) are sharply drawn and clearly anticipate the figures of Caspar and Huon in Weber's later output for the stage. The identification of human feeling and natural phenomena (the "pathetic fallacy") that was to undergird so much of German romantic opera finds initial expression in the opera's emotionally charged depictions of nature. Most impressive, however, is Silvana herself, some of whose musical features, and especially the handling of her unspoken emotions, would find their way into Wagner's Sieglinde. The success of the 1812 Berlin performance was instrumental in launching Weber's theatrical career. A vocal score of Silvana (less the ensembles) was published that same year by Schlesinger in Berlin, and performances soon followed in Dresden (1815), Bremen and Prague (1817), Leipzig (1818), Königsberg (1821), Riga (1823), and elsewhere. When Weber was appointed court conductor in Dresden in 1817 he immediately arranged a performance of Silvana, for which he produced a third and final revision of the score (1818). Silvana was also Weber's first opera to be performed abroad in translation, when it was given in London in English in 1828. The complete vocal score was published posthumously in that same year, again by Schlesinger in Berlin. Among the other printed versions of the opera in circulation were a remarkable version for solo piano "sans paroles" and another for piano duet. The overture proved to be especially popular: besides Weber's own version for piano, published in 1826, it also existed in an arrangement for piano, flute, violin, and cello (London, 1828) and became exceptionally well-received in a scoring for military band (London, 1882). Later in the century Silvana was subjected to much insensitive revision (including the addition of words to Silvana's mute oboe melodies and the incorporation of such favorites items as Invitation to the Dance and parts of the piano sonatas), but nevertheless held the stage. The first publication in full score had to wait until the 1920s, when it was edited by Willibald Kaehler as volume 2, no. 2 of the Complete Edition (1926). It is this volume, incorporating the material from the Stuttgart, Frankfurt, Berlin, and Dresden versions, that forms the basis of our study score. Bradford Robinson, 2005 Performance material: Lienau, Frankfurt


Weber, Carl Maria von: Klavierkonzert No. 1 in C-Dur, Op. 26: J.98,

Carl Maria (Friedrich Ernst) von Weber (geb. Eutin, 18. Dezember 1786 - gest. London, 6. Juni 1826) Klavierkonzert No. 1 in C-Dur, Op. 26: J.98 Vorwort Weber war in den frühen Jahren des neunzehnten Jahrhunderts einer der Komponisten-Pianisten, die Konzerte schrieben, um ihre Virtuosität zu zeigen und den Lebensunterhalt durch das Konzertieren zu verdienen.1 Unter dem Einfluss des politischen und kulturellen Klimas der Aufklärung und durch die Bemühung um eine deutsche kulturelle Identität verwandelten sich die Nachfolger der Sturm-und-Drang-Konzerte des C.Ph.E. Bach über Dussek, Hummel und Cramer in das Genre, das wir als das frühe romantische Klavier-Konzert kennen. Diese Werke waren häufig eine Reaktion auf die formellen Einschränkungen des Klassizismus und ein Mittel für persönlichen, oft sich selbst genügenden Ausdruck.2 Schlimmstenfalls neigten sie zum Oberflächlichen und Maßlosen; bestenfalls, wie hier bei Weber, erzeugten sie Sätze von Witz und perlendem Glanz und tiefe Empfindsamkeit in den langsamen Sätzen. Die schnelle Weiterentwicklung auf dem Gebiet des Klavierbaus, besonders in Wien und London, förderte auch den Fortschritt der pianistischen Technik.3 Webers zwei Konzerte von 1810-1812 zeigen diesen Übergangszustand und waren ausdrücklich für seinen eigenen Gebrauch zu einer Zeit geschrieben, als er verzweifelt nach Verdienstmöglichkeiten suchte. Er war in stürmischen Zeiten aufgewachsen, als die Armeen von Napoleon durch Europa zogen, Zeiten, in denen die unbedeutenden und gefährdeten Fürstentümer, die das Heilige Römische Reich bildeten, schwächer wurden. Sein eigenes Familienleben war genauso unruhig. Sein unausgeglichener und verschwenderischer Vater Franz Anton war außer Stande, einer geregelten Tätigkeit nachzugehen. Er zog mit der Familie durch Deutschland; sie bildete den Kern einer Theatertruppe, die populäre Theaterstücke und Singspiele aufführte. Carl Maria, der äußerst talentierte dritte Sohn (von Franz Antons zweiter Frau), erhielt in diesem Umfeld zweifellos eine frühe Lehre im praktischen Musizieren, aber sehr wenig an formeller Musikausbildung. Mit seinem Talent für Improvisation schaffte er es jedoch, eine erstaunliche Klaviertechnik zu erwerben. Während eines Jahres, das er in Wien verbrachte (1803), erhielt er Unterricht von Georg Joseph Vogler (1749-1814). Der für Eindrücke empfängliche junge Mann fand die Unterweisung sehr anregend, obwohl der exzentrische Abbe von vielen Zeitgenossen wohlmeinend als ein mittelmäßiges Talent, schlimmstenfalls als ein völliger Quacksalber angesehen wurde. Jedoch prägten sich einige der Ideen Voglers dem Schüler nachhaltig ein, hauptsächlich sein "Exotismus". Weber und Vogler begegneten sich wieder 1810 in Darmstadt. Es war ein Kreis, dem die Komponisten Meyerbeer, Gottfried Weber und Johann Gänsbacher angehörten. Der schmächtige, blasse, ein wenig lahmende, aber lebhafte Weber war im Alter von 23 Jahren bereits ein versierter Pianist, Komponist, Dirigent und Operndirektor - außerdem ein ehemaliger Wissenschaftler.4 Als die Versuche, seine Oper "Silvana" auf die Bühne zu bringen, scheiterten, war er gezwungen, eine Konzertreise durchzuführen, um etwas Geld einzunehmen; so entstand das Grand Concerto en Ut majeur (C-Dur) pour Piano-Forte (No. 1). Der 2. und 3. Satz wurden im Mai 1810 geschrieben und kurz danach in Mannheim aufgeführt: "Mit so viel Beifall, dass [sie] wiederholt werden mussten." 5 Der 1. Satz wurde im August vollendet, und die erste vollständige Aufführung fand wieder in Mannheim am 19. November statt. Nach Webers Tagebuchnotizen "ging [es] sehr gut und es gefiel sehr."6 Sein späterer Bekannter E.T.A. Hoffmann verkündete, Musik sollte das romantische Medium sein. Weber war bereits mit den philosophischen, bildlichen und politischen Sehnsüchten der romantischen Bewegung vertraut. Es war deshalb bei dieser Verschiebung vom apollonischen zum dionysischen Zeitgeist nur natürlich, dass der Virtuose im Zentrum dieser Entwicklung stand, einer Entwicklung, die technische Neuheiten, ungehemmte Affekte und Theatralik umfasste. Für Weber gab es weiterhin literarische und folkloristische Einflüsse in seinen Werken, wie man auch in seinen Liedern, seinen Männerchören und später natürlich in seinen Opern sehen kann. Diese Kennzeichen des führenden Romantikers und Gründers der deutschen Oper können alle in seinem ersten Klavierkonzert gefunden werden. Weitere Merkmale sind: Vorliebe für punktierte Rhythmen, akzentuierte Appoggiaturen, Kreuzrhythmen, weite Sprünge, Glissandi, Skalen im Terzabstand, Arpeggio-Figurationen, Chromatik und neuartige instrumentale Klangfarben, alles überlagert von einem untrüglichen Sinn für Brillanz und rhythmischen Drive. Und doch war Weber beim Komponieren seiner Konzerte nie ganz zufrieden. Sie haben überlebt, weil sie die technischen Herausforderungen bieten, die Instrumentalisten (besonders diejenigen, die in der Literatur nicht sehr bewandert sind) suchen, um ihre Fertigkeiten zu zeigen. Sie überzeugen noch heute, weil Weber ein besonderes Talent hatte, Eigenschaften und Timbre der Soloinstrumente (Klarinette, Horn, Fagott, Viola und, nicht zuletzt, diejenigen seines eigenen Instrumentes, des Klaviers) herauszustellen. Sein Hauptproblem war der Entwurf eines überzeugenden ersten Satzes in der Form des Sonaten-Allegros. Diese Kopfsätze (einschließlich derjenigen seiner Symphonien) sind immer die schwächsten, so dass er in seinen erfolgreichsten Solokonzerten für das Klavier, die Klarinette und das Horn jeweils ganz auf sie verzichtet. Er war der Meinung, dass jeder bessere Komponist im Stande sein sollte, einen Sonatensatz zu schreiben, aber sein Herz war nie dabei. Ein Aspekt der "romantischen" Sätze, der von Zeit zu Zeit überall in der Geschichte wiederkehrt, ist die Forderung, gegen etablierte Formen und feststehende Genres zu schreiben. In seinem Fall aber gibt es eine grundlegendere, tiefer liegende Abneigung bei dieser Arbeit. Wohl betrachtete er sich als Erbe von Mozart (er war sein Vetter durch Heirat), wohl respektierte er Beethoven, den er als Zeitgenossen aber nicht immer schätzte. Jedoch erlaubte ihm sein Streben nach romantischem Ausdruck nicht zu erkennen, dass für diese zwei größeren Komponisten Form das Hauptmittel des Ausdrucks ist; oder er entschied sich bewusst gegen diese Einsicht.7 Daher kommt es, wenn auch die Virtuosität Webers häufig unmittelbar überzeugt, dass es für ihn schwerer ist, in gleichem Maße das Interesse am Stück wach zu halten. Wir haben gesagt, dass der erste Satz des ersten Klavierkonzertes nicht ohne Vorzüge ist und einige gelungene Elemente hat. Der Eröffnungsmarsch mit seiner übermäßigen Quarte hat noch etwas durchaus Unbestimmtes. Das darauf folgende Tutti ist fast banal, jedoch die heitere Vorbereitung des zweiten Themas ist sehr geschmackvoll. Dieses Thema im C-Moll-/C-Dur-Kontrast verblüfft beinahe, denn es umfasst zehn statt der erwarteten acht Takte. Die Exposition bringt danach eine vollere Instrumentierung des Anfangsmarsches, gespielt von den Holzbläsern und begleitet von aufsteigenden Streicher-Skalen. Der Marsch führt zu einer abrupten Schein-Kadenz, deren Schluss uns auf den Beginn des Solos vorbereitet. Eine Dolce-Episode des Solisten mit Alberti-Figurationen erinnert an die typischen Passagen eines Mozart-Konzertes; sie dienen auch als Begleitung zum kontrastierenden Thema in der Reprise. Eine "Poco piu vivo"-Markierung signalisiert das hohe Tempo, das zum Finale führt. In den langsamen Sätzen der zwei früheren Symphonien von 1807 hörten wir Weber mit neuartigen und dunklen Instrumentalfarben experimentieren; dort erforschte er auch erzählende und dramatische Elemente. Diese Stilmittel werden im Adagio dieses Konzertes wieder angewendet. In seiner wohlüberlegten Kürze beeindruckt der Satz vor allem durch die Gegenüberstellung des "Religioso"-Themas (mit zwei Solocellos, Violen, Bässe und später Hörner) mit den rhetorischen und hellen Klavier-Figuren in einem höheren Reg...


Weber, Eduard Friedrich Wilhelm: Quaestiones Physiologicae de Phaenomenis Galvano - Magneticis in Corpore Humano Observatis. Diss.
Erste und einzige Ausgabe seiner Habilitationsschrift mit eigenhändiger Widumung an seinen Freund Gabriel Gustav Valentin (1810-1883). - Eduard Friedrich Wilhelm Weber (1806-1871) "Eduard Weber studierte Naturwissenschaften und Medizin zuerst in Leipzig und dann in Halle, wo er 1829 zum Doktor der Medizin promoviert wurde und nach Ablegen der Staatsprüfung ein Jahr als Assistent an der Klinischen Anstalt arbeitete. In Göttingen und Halle bereitete er sich darauf vor, Lehraufgaben in Anatomie und Physiologie übernehmen zu können. Das königlich-preußische Ministerium sicherte ihm aufgrund seiner wissenschaftlichen Befähigung und Strebsamkeit sogar ein jährliches Salär zu, wenn er in Halle die Venia legendi für Anatomie erwerben würde. Eduard Weber ließ daraufhin seine Habilitationsschrift "Quaestiones physiologicae de phaenomenis galvano-magneticis in corpore humano observatis" drucken, ging aber dann doch vor Aufnahme einer Vorlesungstätigkeit in Halle 1836 als Prosektor" zu seinem älteren Bruder Ernst Heinrich Weber (1795-1878) an die Anatomie nach Leipzig. Sein Hauptarbeitsgebiet war die Physiologie und Mechanik der Muskeln. Auch hier bereicherte er diese Gebiete durch quantitative Untersuchungen, besonders mit frequenten Induktionsreizen. Er wies als erster auf die große Bedeutung der Muskelelastizität hin. Sein Artikel "Muskelbewegungen" in Wagners Handwörterbuch 1846 brachte eine Fülle neuer Erkenntnisse. Auch sein Buch "Mechanik der menschlichen Gehwerkzeuge" Göttingen 1836, wieder eine Gemeinschaftsarbeit mit seinem Bruder Wilhelm Eduard Weber (1804-1891) läßt die physikalische Arbeitsweise deutlich erkennen." - "Zusammen mit seinem älteren Bruder Ernst Heinrich Weber hat Eduard Friedrich Wilhelm Weber den berühmten Versuch über die hemmende Wirkung des N. vagus auf das Herz in Neapel 1854 demonstriert." -cf. Ingrid Kästner, Eduard Friedrich Weber, Zum 200. Geburtstag am 6. März 2006; K.E.Rothschuh, Geschichte der Physiologie, p.110ff. - - First Edition - Important signed presentation copy for his friend Gabriel Gustav Valentin. - Eduard Weber (1806-1871) habilitation, a quantitative study of the electrical resistance of the human body, Eduard Weber utilized instrumentation his brother had worked on at Göttingen. Logically there are a number of references to the work of Gauss. In 1846, Eduard Weber contributed "Muskelbewegung" to Rudolph Wagner"s "Handbuch der Physiologie". Wheeler Gift Cat. 914. Bakken, p.321. Ronalds, p.536 (not in library).

Leipzig, Wilhelm Staritz, 1836, Kl.4°, (2), 26 pp., late Broschur in sehr feinem Halbledereinband; mit eingenhändiger Widmung "Seinem Freunde Valentin, Eduard Weber" und dem Stempel G. Valentin auf dem Titelblatt.

[SW: Leipzig; Medizin; Elektrotherapie]