2G N.39/40 Gerrit Th. Rietveld (SIN COLECCION) - Softcover

Ibelings, Hans; Kuper, Marijke; Quist, Wim; Rietveld, Gerrit Th.

9788425220890: 2G N.39/40 Gerrit Th. Rietveld (SIN COLECCION)
Softcover
ISBN 10: 8425220890 ISBN 13: 9788425220890
Verlag: Editorial Gustavo Gili, S.L., 2006
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Although internationally known for his furniture, for his iconic Schr"der House and for his relationship to the members of De Stijl, Gerrit Th. Rietveld developed a prolific career as an architect after his Neo-Plasticist phase in the 1920s.
This double issue of 2G. Revista internacional de arquitectura takes another look at Rietvelds domestic built work from his first Neo-Plasticist buildings of the 1920s to his death in 1964. In it we discover a trajectory which, without renouncing the Neo-Plasticist precepts of his early days, gradually takes on a more domestic and everyday cast in direct rapport with his clients. Along with his endeavours as a cabinetmaker, the issue of suburban single-family housing constituted a fundamental mainstay in his trajectory, one in which the everyday is intermingled with spatial exploration.
The revisit to this less-known oeuvre of Rietvelds is preceded by essays by Marijke Kuper (editor of this issue), Hans Ibelings and Wim Quist, and culminates in the nexus section with various texts by the architect himself.

Die Inhaltsangabe kann sich auf eine andere Ausgabe dieses Titels beziehen.

Extracto. © Reimpreso con autorización. Reservados todos los derechos.:


Extracto de la primera introducción:

‘Una introducción a la obra de Rietveld

por Marijke Kuper

En una carta fechada el 3 de agosto de 1924, Gerrit Th. Rietveld escribió, casi de forma telegráfica, al arquitecto J. J. P. Oud, buen amigo suyo: ‘Estoy trabajando en una casa pequeña aquí en Utrecht. Ya te la enseñaré en cuanto esté un poco mejor dibujada a escala. Tiene que terminarse rápido. Empezaremos la próxima semana, en cuanto obtenga el permiso’. Esa pequeña casa pasaría a la historia como la casa Rietveld-Schröder, cuyo nombre hace referencia al arquitecto y a su cliente, Gertrude (o Truus) A. Schröder-Schräder.

Sin duda, la casa Rietveld-Schröder es la obra de arquitectura más conocida de Gerrit Th. Rietveld. Lo que en un principio empezó siendo una casita que se tenía que construir rápido, acabó convirtiéndose en una de las obras cumbres de la historia de la arquitectura del siglo xx. La casa se ha fotografiado desde todos los ángulos imaginables, ha aparecido representada como un satélite en órbita en algunas publicaciones, y durante los trabajos de restauración se ha analizado hasta el último clavo, como si se tratase de una muestra forense. La declaración de la casa como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 2000 es un indicio de su importancia cultural e histórica, no sólo con relación a la propia obra de Rietveld, sino dentro de un contexto internacional más amplio.

Lo irónico es que la casa, que según dijeron Alison y Peter Smithson en 1958 es ‘el único edificio verdaderamente canónico del movimiento moderno del norte de Europa’, fue el primer proyecto de arquitectura completo de un arquitecto sin experiencia. Desde este punto de vista, se plantea una cuestión interesante: ¿fue para Rietveld una bendición o una maldición que su ópera prima como arquitecto fuese esta obra maestra tan espectacular? La casa se convirtió en el punto de referencia arquitectónico y creativo de todos sus proyectos posteriores. Además, fue aclamada como un extraordinario manifiesto arquitectónico de De Stijl, un grupo de artistas y arquitectos vinculados a la revista de vanguardia del mismo nombre, fundada por Theo van Doesburg en 1917 y de la que Rietveld también fue colaborador. Este hecho hizo que la casa se convirtiese también en un paradigma estilístico; la gente no suele reconocer una obra de Rietveld a menos que tenga algo rojo, amarillo y azul, y esté llena de aquellos elementos espaciales distintivos que normalmente se asocian a ella.

Desde mi punto de vista, la meteórica entrada de Rietveld en la escena arquitectónica fue beneficiosa para él. No hay nada que indique que sintiese la necesidad o la presión de igualar su obra maestra. Además, adquirió de golpe su reputación como arquitecto del movimiento moderno, no sólo en Holanda, sino incluso, y en mayor medida, en el extranjero. Walter Gropius escribió acerca de la casa, del mismo modo que lo hizo Jean Badovici. El Lissitzky la visitó en persona y escribió un artículo sobre ella. Revistas de Alemania, Francia, Rusia y países tan lejanos como Japón, prestaron atención a la casa.

Rietveld era ya muy conocido como diseñador de muebles en los círculos artísticos y artesanales de Holanda. La creación en 1917 de su propio taller de mobiliario en Utrecht, su ciudad natal, inauguró una carrera marcada por cierta independencia rebelde, alimentada por una combinación de profunda originalidad y una ética personal muy firme. El sillón de 1918, cuya versión posterior en rojo, amarillo, azul y negro se haría famoso con el nombre de silla Roja y Azul, fue el primer acto de abierta resistencia de Rietveld frente a los métodos oficiales tradicionales. Al mismo tiempo, esta pieza de mobiliario evidencia su minucioso examen de la idea de ‘silla’. El mismo fervor analítico que redujo el sillón a las necesidades básicas de asiento y soporte fue el punto de partida de su arquitectura. Tenía 36 años cuando construyó la casa Rietveld-Schröder; fue a partir de entonces cuando Rietveld se consideró a sí mismo arquitecto y traspasó su taller de mobiliario a su ayudante Gerard van de Groenekan, quien continuaría fabricando los muebles diseñados por Rietveld.

Rietveld ebanista

Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964) empezó a trabajar como aprendiz en la ebanistería de su padre nada más terminar sus estudios en la escuela primaria. El mobiliario que se fabricaba en el taller era de estilo historicista, adecuado al gusto de la época. El joven Rietveld asistía a una escuela nocturna de artes y oficios y fue alumno del arquitecto y diseñador de muebles P. J. C. Klaarhamer. La independencia de su propio taller debió suponer una liberación para él. Rietveld no podía resignarse a la perspectiva de convertirse en un artesano profesional y escogió emprender un camino inequívocamente distinto al de su padre. Al ser su propio jefe, era libre para diseñar muebles que se ajustasen completamente a sus ideas. Teniendo en cuenta el interés intenso y específico que tenía por la acción espacial del objeto, el paso del mobiliario a la arquitectura debió ser algo breve y lógico para Rietveld.

El rechazo del uso extendido de estilos neohistoricistas y la urgencia de instaurar un estilo contemporáneo fue uno de los temas de debate dentro de los círculos del diseño holandés de principios del siglo xx. Desde el primer momento estuvo claro que el interés de Rietveld no se centraba únicamente en los aspectos estilísticos del diseño de mobiliario. Analizaba el mueble, se concentraba en su significado y en su forma y función, cuya esencia intentaba sacar a la luz. El alcance de su preocupación por reducir el mobiliario a lo esencial se pone de manifiesto no sólo en sus primeros diseños, sino también en su inclinación a condensar los tipos de mueble existentes hasta reducirlos a sus funciones inherentes: sostener, servir de apoyo y almacenar. Como recordaría más tarde: ‘Cogíamos un aparador y eliminábamos toda la decoración, las molduras y otros elementos no esenciales. De esa forma, los aparadores volvían a convertirse en cajas’.

Una de sus innovaciones revolucionarias fue el análisis del mobiliario a partir de la relación que establecen los materiales y la forma con el espacio. En 1919, después de que Van Doesburg le invitase a entrar a formar parte de De Stijl, apareció la primera publicación de Rietveld en la revista homónima del grupo. Fue poco más que una breve explicación del tipo de uniones de madera que había utilizado en una trona para niños, con una ilustración al lado; aunque, en esencia, lo que hizo fue llamar la atención sobre las cualidades espaciales del diseño y la ventaja del sistema de construcción que había elegido. Las juntas de madera con pasadores permitían la superposición de los listones y los travesaños en lugar del ensamblaje tradicional con una junta a caja y espiga. Rietveld utilizó juntas similares en la silla Roja y Azul, cuya primera versión (todavía sin pintar) se terminó en 1918. En 1919 apareció una fotografía de esta silla en la revista De Stijl. Una vez más, Rietveld explicaba que su estructura permitía que la silla se mantuviese ‘libre’ y ‘limpia’ dentro del espacio circundante. Un año más tarde escribió una carta a Van Doesburg en la que afirmaba que su objetivo era fabricar muebles que no obstruyeran el espacio, que no interrumpiesen su continuidad.

Al igual que en el mobiliario, Rietveld intentó conseguir la continuidad espacial en su arquitectura permitiendo que los espacios se comunicasen entre sí y con el espacio infinito que rodea al edificio. Del mismo modo que los componentes de su mobiliario son formas planas y sencillas, sin perfiles elaborados, los elementos con los que construye su arquitectura tienen un carácter geométrico. La casa Rietveld-Schröder es, ante todo, una composición de planos y líneas puros.

De Stijl

El contacto de Rietveld con otros miembros del grupo De Stijl tuvo una influencia esencial en su obra. A principios de la década de 1920 comenzó a pintar sus muebles con los colores de la paleta limitada aprobada por los pintores de De Stijl (los colores primarios, el negro, el blanco y diferentes tonos de gris), cuya utilización encabezaba Bart van der Leck. Alrededor de 1923, Rietveld experimentó también con las formas asimétricas en su mobiliario. En éste y en muchos otros aspectos, su obra presenta claros paralelismos con los modelos arquitectónicos de Willem van Leusden, amigo de Rietveld y pintor cercano a De Stijl. El esquema cromático basado en el rojo, el amarillo y el azul combinados con superficies acromáticas se utiliza de forma más eficaz en la casa Rietveld-Schröder que en ninguna de las otras obras posteriores de Rietveld. La bibliografía sobre el tema ha señalado de forma certera que el concepto de un diseño interior integral propio de De Stijl y, por tanto, del interior de la casa Rietveld-Schröder, es una consecuencia lógica del deseo de conseguir una síntesis entre pintura, arquitectura y diseño gráfico típico de finales del siglo xix. El entorno armonioso conseguido a resultas de este proceso tenía también un componente moral, ya que implicaba la colaboración de artistas de diferentes disciplinas. Sin embargo, la casa Rietveld-Schröder se aparta significativamente de esta aspiración, puesto que no se contempló colaboración alguna entre especialistas de diferentes campos. Rietveld se encargó deliberadamente de todo: de la arquitectura, del diseño del mobiliario, de los acabados interiores y del uso del color.

Cuando proyectó la casa, ya conocía los proyectos de Oud, Van Doesburg y Cornelius van Eesteren, miembros de De Stijl, y había estudiado algunos de ellos con detenimiento. Por ejemplo, el proyecto de una fábrica de Oud de 1919, del que Rietveld realizó la maqueta en madera, y el proyecto de Van Doesburg para la casa Rosenberg, que Rietveld transformó en una maqueta para la exposición sobre la arquitectura de De Stijl celebrada en 1923 en París. La asimetría y las formas rectilíneas puras de dichos proyectos reaparecen en la casa Rietveld-Schröder. Pero, mientras Oud, Van Doesburg y Van Eesteren estaban interesados fundamentalmente en apilar cubos de un modo artístico y en la interpretación de volúmenes constructivos cerrados (celdas espaciales, como las llamaba Van Doesburg), la casa de Rietveld en Utrecht era la personificación de una arquitectura expansiva orientada hacia el espacio que la circunda. Cabe destacar que el mismo año en que Rietveld construyó la casa, Van Doesburg publicó en la revistas Bouwkundig Weekblad y De Stijl 16 principios arquitectónicos síntesis de la ‘nueva imaginería’ de De Stijl. El segundo precepto dice lo siguiente: ‘La nueva arquitectura es elemental; es decir, se desarrolla a partir de los elementos del edificio en el sentido más amplio posible. Estos elementos, como la función, la masa, el plano, el tiempo, el espacio, la luz, el color, el material, etc., son al mismo tiempo elementos visuales’. El octavo precepto afirma: ‘La nueva arquitectura ha perforado la pared y, de ese modo, ha eliminado la separación entre el interior y el exterior. Las paredes ya no son de carga; se han reducido a pilares de apoyo. El resultado es una nueva planta abierta que difiere totalmente del concepto clásico, ya que el espacio interior y el exterior penetran el uno en el otro’.

La creación de Rietveld responde, mejor que ningún otro proyecto arquitectónico de cualquiera de los arquitectos y artistas del período De Stijl, tanto a éstos como al resto de los principios formulados por Van Doesburg. Pero esta observación tiene trampa, porque aunque la casa Rietveld-Schröder se ajuste rigurosamente a los principios de Van Doesburg, es representativa sólo de la obra de Rietveld y no de la arquitectura, anterior o posterior, producida por otros miembros del círculo de De Stijl. Ni Van Doesburg ni ninguno de sus colaboradores prestaron mucha atención a la casa en las páginas de De Stijl. Nada se escribió en la revista acerca de ella, y entre 1924 y 1928 no se publicaron más de cuatro fotos de la casa, sin ningún texto que las acompañase.6 Resulta evidente que los arquitectos y artistas de De Stijl no consideraron entonces que la casa Rietveld-Schröder fuese el icono de su movimiento en el que acabaría convirtiéndose después.

Viviendas sociales A la casa Rietveld-Schröder le siguió en 1925 un segundo encargo para una vivienda privada: la casa Lommen en Wassenaar (demolida tras haber sido alcanzada por un cohete V2 en 1944). Sin embargo, esta casa unifamiliar para un cliente privado no fue una prioridad para Rietveld.

Desde su punto de vista, su tarea más importante como arquitecto eran las viviendas sociales. Aunque nunca estuvo afiliado oficialmente a ningún partido, simpatizaba con el socialismo y el comunismo. Rietveld era un lobo solitario, un espíritu libre. Desde un principio declaró (por primera vez en su correspondencia con Oud) que su objetivo no era trabajar para ‘el pueblo’ en el sentido de que otros impusiesen ciertas demandas o juzgasen su obra, sino que, siendo él mismo un hombre del pueblo, se sentía libre a la hora de proyectar de acuerdo a sus propias necesidades e ideas. Sin embargo, admitía que quizá esta actitud fuese un error, porque en realidad era una persona ajena a la profesión. No se puede acusar a Rietveld de falta de reflexión.

Rietveld seguiría realizando proyectos para viviendas sociales y de clase media durante toda su vida, pero pocos de ellos se construyeron. Únicamente en la década de 1950, durante el período de reconstrucción que siguió a la II Guerra Mundial, tuvo la oportunidad de construir casas a una escala mayor. En cualquier caso, Rietveld no era el único para quien realidad e ideal no encajaban durante la primera época de los funcionalistas de Nieuwe Bouwen. El arquitecto Ben Merkelbach, uno de los pioneros de este movimiento, fundador de la revista De 8 en Opbouw y portavoz de los arquitectos del movimiento moderno holandeses, creía, en 1934, que se trataba de un problema generalizado: ‘No es ningún secreto que pensemos que la tarea más importante y seria de la Nieuwe Bouwen no es satisfacer los deseos concretos de un pequeño número de individuos, sino que la tarea más importante de cara al futuro está en la vivienda social. No debemos olvidar, sin embargo, que edificios como estos constituyen un ejemplo de valor incalculable para el desarrollo correcto de esta tarea’.7 En otras palabras, la casa unifamiliar era un campo de entrenamiento para el trabajo realmente importante. Décadas más tarde, en 1960, Rietveld dijo que había que admitir que la casa que había proyectado para Van den Doel en Ilpendam no era un modelo aplicable de forma generalizada, pero que este tipo de arquitectura podría tener ventajas en la construcción en serie, porque se habían reducido ciertos aspectos de la vivienda a su expresión más simple y también habían desaparecido por completo los restos arquitectónicos ‘sin carácter’.8 A partir de estas palabras se pone de manifiesto que Rietveld seguía manteniendo el ideal que le había motivado cuando empezó su carrera como arquitecto.

Como Rietveld demostró por primera vez públicamente su interés por la vivienda social en 1927, es lógico suponer que la Weissenhofsiedlung de Stuttgart tuvo que significar un estímulo ...

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